本文目录
- 如何评价克劳迪奥·阿劳
- 克劳迪奥·阿劳的家庭
- 克劳迪奥·阿劳的人物评价
- 克劳迪奥·阿劳的著名录音
- 钢琴家阿劳的水平
- 阿劳演奏舒曼的特点
- 我急需 克劳迪奥·阿劳的准确资料 我要写论文 早中晚的演奏风格 要大概一两千字 谢谢```
如何评价克劳迪奥·阿劳
克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau，1903-1991），智利钢琴家。二十世纪最伟大的钢琴家之一。自幼有神童之称，曾到柏林求学，后定居纽约，持续其国际钢琴大师的演出生涯，誉满全球。阿劳的演奏曲目范围十分广泛，从巴洛克到二十世纪的作品均有独到的建树，是德奥音乐作品的权威演奏家之一。录制了大量的唱片，最脍炙人口的录音是贝多芬钢琴奏鸣曲全集。
中文名
克劳迪奥·阿劳
外文名
Claudio Arrau
国 籍
智利
出生日期
1903年2月6日
逝世日期
1991年6月9日
职 业
钢琴家
克劳迪奥·阿劳的家庭
1937年，阿劳与德国女中音鲁思·施耐德(Ruth Schneider)结婚。他们有三个孩子：卡门(Carmen 1938—2006)、马里奥(Mario 1940—1988)和克里斯托夫(Christopher 1959—)。他的家庭生活幸福、融洽。他们一家人常在夏天到位于纽约皇后区的道格拉斯登的寓所度假。1991年，阿劳在维也纳附近去世，终年88岁。德国舒曼协会为纪念阿劳，设立了阿劳奖章，表彰在钢琴艺术上继承了阿劳精神的钢琴家。曾获奖的钢琴家包括有安得拉斯·席夫(Andras Schiff)、马尔塔·阿格里齐(Martha Argerich)、默里·佩拉西亚(Murray Perahia)。
克劳迪奥·阿劳的人物评价
墙上挂着波提切利的画。烛光很暗，地毯上的图案很模糊。年轻人眼帘低垂，和琴键一样苍白修长的手指在琴上奔跑。琴声和烛光一起摇曳，如幽兰之香，渗透黑暗，弥漫到很远的地方。夜归的男女嘻闹着上楼来了，脚步声越来越近。风快要吹灭了烛光。他停下来，看看月光，叹口气。 听萧邦夜曲时，我眼前常有这样奇怪的幻影。这情景如同一个遥远的琉璃世界，镶嵌在夜晚的窗里，萦绕着一些东方风味的理念，“春江与月夜，琼花与白鸟，孤舟与故园……。”他一生都在弱体和激情、女儿情怀和阳刚气间努力维护着平衡。然而这脆弱的平衡常被打破。他注定不会幸福，但有了钢琴，也并不寂寞。翻开夜曲集，面前是各种色泽的忧郁。比如OP.9之1、之2的青春闲愁，OP.48之1的一咏三叹，还有OP.72之1，一个瘦长的影子在萋萋芳草、无情残照间独行，走向无梦的夜。我最喜欢OP.27之2，那里凝聚着萧邦式的独特敏感，临近结尾轻轻的钟声吸饱雨滴后坠落，留下一片萧条，让人怀疑是否身在俗世。此曲，只应天上有！百年沧桑里，钢琴家们以各自的心灵体认他的隐秘，小心呵护那缕余香，不让它被雨打风吹去。鲁宾斯坦指下的音色象一种质地温润的玉，微微蒸腾着水气。霍洛维茨则一心把那午夜情诗变为“狂喜之诗”，美艳得近于妖冶。而听久仰的阿劳弹，颇有我们一道含英咀华的感觉。他触键又深又缓，手指一直插到音乐“底部”，层层摇荡起情感的波澜，以恬淡的表情描述了一个并不辽阔，却悠长深远的境界。在钢琴上用过功的人，会从和声里听出深埋的淅沥苦雨。过去听他弹常被人们处理得狂放的谐谑曲，只觉他牢牢“抓”住手指，琴声如绵里藏针。别人炫技的段落，他不动声色地走过，指下细腻的浓淡干湿自能传神写意。我们在他的演奏中慢慢贴近作曲家的心，便能感到他那深邃的目光从里面隐隐透出来。念过“无言独上西楼”的中国人，自以为能洞悉萧邦心头的别一番滋味，而在校园里长大的年轻人，如何能与禀赋高贵而历经亡国剧痛的游子执手相看泪眼？从前我认为他首先是音乐天才，翩翩浊世中之佳公子，其次才是爱国者，而听过阿劳，才感到萧邦对祖国的挚爱已融化在血脉和呼吸里了。即使不知他身逢乱世，也能听出那种种不带病容的幽微之情一定连着某种大东西；知道他二十载的异乡生活，更能悟出其中有理想中的故土及永不消失的绵绵遗恨。我猜测萧邦故园一定是个极素朴的所在，象中国江南水乡那些烟雨朦胧的小城。若非寂寞情怀，从中怎能诞生出风雨不能凋零的美丽？如果说德奥古典派作曲家常在作品中倾注对人性的深切体贴，萧邦则以火一般的想象，点燃我们胸中的百般柔情。听他长歌当哭，我们也陪着咬唇含泪。异国的衣香鬓影里，琴在人空。风雨如晦，失意人怀着“大夜弥天”的心境走出来，等着太阳的影子。不必追念乡间朴野的舞蹈，故国清新的空气中，铁马冰河入他的梦也入我的梦。没有“祖国必胜”的号角，而我们听到的，是一个精神上不会死的波兰。感谢阿劳。
克劳迪奥·阿劳的著名录音
阿劳自1927年起开始录音，录音室里的阿劳显得高贵细腻，真挚感人。50年代以前的录音，带有浓厚的青春气息，但是由于品牌繁多，当中部分录音还未见唱片再版，难以系统归纳。50年代以后在EMI和PHILIPS两家唱片公司的悉心规划下，阿劳留下了最重要的录音，并带来了极大的国际声誉。贝多芬的演绎是阿劳最重要的成就，阿劳录制了两套《钢琴奏鸣曲全集》和三套《钢琴协奏曲全集》，贝多芬的作品在各个时期都成为阿劳主要的录音对象，例如“黎明”奏鸣曲，就留下了四次不同时期的录音。而对于阿劳来说，肖邦和舒曼的作品是仅次于贝多芬的录音对象。阿劳在每个时期均留下了肖邦作品的录音，包括两次的《前奏曲全集》、《叙事曲全集》、《谐谑曲全集》、《即兴曲全集》录音和晚年所录制并受到一致好评的《夜曲全集》录音。30年代录制的舒曼《狂欢节》是展现阿劳早期演奏风格的代表作品，也是他第一部大型作品录音；而在40年代录制的舒曼《a小调钢琴协奏曲》则是阿劳第一部正式的协奏曲录音，从中能了解舒曼在阿劳心中的重要性。阿劳为舒曼大部分钢琴作品留下了录音，其中《狂欢节》、《克莱斯勒偶记》、《C大调幻想曲》都有两次录音，而《a小调钢琴协奏曲》更有四次录音。虽然在数量上不如肖邦和舒曼，但是，阿劳演奏李斯特作品和勃拉姆斯作品的唱片，肯定是阿劳最精彩的录音。阿劳留下了两套勃拉姆斯《钢琴协奏曲全集》录音，其中，勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》可说是阿劳最重要的协奏曲录音，也凝聚了阿劳最显著的演奏艺术。李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》和《超技练习曲全集》是阿劳最受推崇的唱片，不管是阿劳的支持者还是反对者，皆认同这两款录音的过人之处，而阿劳灌录的一系列李斯特作品，也成为他获奖最多的唱片。阿劳以灌录全集录音闻名，其它的全集还包括有莫扎特的《钢琴奏鸣曲全集》、德彪西的《前奏曲全集》等等。最能体现阿劳个人感情色彩的录音应该是后期录制的舒伯特晚期钢琴作品，包括最后三首钢琴奏鸣曲和作品号946的三首钢琴小品，充分展示了一代大师的人生哲学。相对于这些克制而唯美的在录音室中的示范演奏，阿劳在现场演出里表现了激动人心的一面，其中拉威尔的《夜之幽灵》，理查德·施特劳斯的《滑稽曲》，韦伯的《音乐会曲》和肖邦的《第一钢琴协奏曲》的现场录音，对于阿劳的拥护者而言，可能才是最迷人的唱片。阿劳是以钢琴演奏全套巴赫键盘作品的先锋人物，但是，后来他放弃了用钢琴来演奏巴赫的作品，这个决定源于对大键琴演奏家旺达·兰多芙斯卡的致敬和礼让。1942年所录制的《哥登堡变奏曲》本来是阿劳的杰作，但是为了给兰多芙斯卡的唱片让路，阿劳提出了推延发行的想法，这张唱片最终在阿劳八十岁之后才得以发行，进入暮年的阿劳重新涌起了用钢琴演奏巴赫作品的热情，并在临终前留下了四组《帕蒂塔》的录音，这些唱片成为了阿劳最后的绝响。
钢琴家阿劳的水平
属于国际大师级水平。克劳迪奥·阿劳继承了贝多芬的钢琴艺术传统，并以其炉火纯青的技艺把这个演奏学派发扬光大，成为国际大师级的人物。
阿劳演奏舒曼的特点
具有很高的文学价值和审美特质。克劳迪奥阿劳在国际钢琴界享有盛誉达80年之久，阿劳演奏的《舒曼》是由Decca公司录制，其作品在旋律、意境方面都具有诗的韵味和诸多文学因素，具有很高的文学价值和审美特质的特点。
我急需 克劳迪奥·阿劳的准确资料 我要写论文 早中晚的演奏风格 要大概一两千字 谢谢```
1903年出生于智利;1991年去世于奥地利的米尔楚席拉格，五岁时在家乡第一次 公开演出。1905年获智利国家奖学金赴柏林进修，在1913-18年间受教于李斯特最后 一个弟子马丁．克劳斯的门下。他分别于1919与1920年赢得李斯特大奖，1925年在美 国首演:同年并担任柏林史登音乐院教授。1926年录制第一张唱片。1927年赢得日内 瓦国际钢琴大赛首奖。他于1935-36年间在柏林超过十二场的独奏会中演奏巴哈键盘 音乐引起热烈回响。他在第二次界大战开始后不久便迁居美国，继续国际音乐家的生 涯，演奏包括从前古典时期到当代等范围极广的曲目。在他长长的录音生涯中，起先 他为数家厂牌录过音，后来许多年成为菲利普古典独家签约钢琴家。他的风格被认为 是理想的技巧与内涵的综合。 不断追求精神内涵 这儿提供的两张CD让我们对阿劳几乎半世纪独特的钢琴演奏及音乐特性的演奏生 涯有一个不错的综观。这些录音展露了一个意料之外的矛盾:年轻时期的阿劳以一个 当时「现代」的钢琴家引起注意，而晚期的阿劳反而也许更属于早期音乐。 1920年阿劳的生活被许多问题困扰---在美国的巡演失败、无法养家的困难---但 是最主要的问题却是感觉在音乐上的窒碍。这导致他寻求精神分析师的帮助，并且持 续了他一生绝大部分的时间、这样的分析是否解释了阿劳的改变?年轻的他听起来并 不「窒碍」，但是比较20、30年代所谓的「黄金时期」的演奏家们，他却似乎太过控 制、太过忠实谱上的节奏、太不愿意放纵在弹性速度上、太过谨慎忠于乐谱。这些都 是后来被赞赏的钢琴演奏方式，而今天我们可以最大的乐趣与欣赏来聆听阿劳最早期 的录音。 这里两个最早的录音巴拉基列夫的《伊斯拉美》和李斯特的西班牙狂想曲都非常 令人惊讶。《伊斯拉美》通常被钢琴家们认为是表现手指技巧的大好机会。但是，它 却应该被放在它十九世纪的背景里。在全欧洲有一个浪漫派的支流对东方极为着迷。 不只是音乐家，还包括画家、作家们都被异国情调的东方魅惑。在《伊斯拉美》里巴 拉基列夫所刻画的东方民俗传统是唾手可及的。第一主题的舞蹈旋律很明显是一位索 卡西亚王子给作曲家的;如歌般的第二主题则是克里米亚的鞑靼人所熟悉的。阿劳在 舞曲与歌中都表现精湛，虽说乐曲的技巧表现很难隐藏，但是我们却完全感觉不到他 需要证明任何的技巧。西班牙狂想曲的情形也是一样。不管从那个角度来看这都是精 彩的演出，但听者最受震撼的还是阿劳技巧上的「润饰」，最明显的是开始时很少被 精致处理的装饰奏。这里不管是装饰奏的线条或细节都听来悦耳，从头到尾所有技巧 的表现都是为了音乐上的目的。 当然同样的形容可以用来说阿尔班尼士的《伊贝利亚》第一集。最绝妙的是，一 首极度困难的曲子，他的演奏可以让最有天赋的钢琴家都沉默。如果有人不熟悉这个 曲子，会以为有些部分是四只手一起弹，而听来却又一点都不炫耀。阿劳和平常一样 ，非常注意过多的指示造成强弱的幅度退大。 最后一个阿劳早期的例子是巴哈最引人的半音幻想曲与赋格之一。我们记得1920 年阿劳的伦敦首演曲目包括史卡拉第奏鸣曲与巴哈的郭德堡变奏曲--绝不是1920年时 典型的曲目!早年巴哈对他来说是非常重要的，他练习并背下全部巴哈的曲子，于1935 -36年间在柏林演出。1940年间他仍然有兴趣表演巴哈，但是很快他就认为这种音乐 只适合在大键琴上弹奏，直到他生命的最后几年才又回头演奏巴哈。比较他1940年间 与1980年间的巴哈录音可以明显的发现:再一次我们会感觉早期的演出比后来的「现 代」，如果那时录音曾被发行，他习惯于浪漫风格的巴哈诠释会使很多听者惊奇。 幻想曲开头的流畅、不采踏板的清晰与节奏的稳定都使人耳目一新。这个触技曲 般的段落有它自己的华丽，但却是经过思量而非极戏剑性的展示。在琶音和弦段落阿 劳的确自然的用了踏板--如果在钢琴上弹便无须在这里回避--而踏板确实在冗长的宣 叙调后段增加许多色彩。引人注意的是阿劳在最后几页允许自己在节奏上及强弱上可 观的自由度:幻想曲开始得极为严格，在结束时却展示了极多的情绪。 在阿劳与狄恩．艾德的访谈中他指出对幻想曲的主要观点。那时地对巴哈音乐中 形而上的感贸用钢琴来表达是太官能、太世俗，他说:「以半音幻想曲来说-它就像是 与神、与无限的对话。它是神的荣耀，绝不是一个人与另一个人之间的音乐。」的确 是不同的说法，但也解释了他对包括赋格严苛的许多段落，与情绪化的宣叙调二者。 在音乐中心灵上的追寻是阿劳一生常做的。 拉威尔的《喷泉》与李斯特的《东村的喷泉》经常被相提并论，钢琴家们也倾向 于用相同的风格来弹奏。不错，二者之中都有很多水，但是两者的意义却大不相同。 拉威尔指出他曲中的精神:「河神因为水使他微笑」是纯粹感官上的愉悦。相反的， 李斯特引述圣约翰(4.14):「我将要给他的水应该成为他心中的井，涌出而成永恒的 生命」。和河神的微笑相当不同!无疑地阿劳以圣经中的意象来引导他对李斯特曲子 的诠释。我从没看过任何阿劳对自己宗教信仰与练习上的评论，但是形而上的思考确 实影响他非常深远，而且他似乎对「喷泉」有特别的爱好:他录了两次音，并且把它 放进他八十岁生日音乐会的节目中。这儿收录的第二次录音版本非常的精彩--他以特 别的精致弹出深刻的感觉(注意左手许多漂亮的颤音)。 同样在宗教的灵性上，与神的对话会导向和谐的感觉而不只是一点点的迷醉。阿 劳在李斯特的《La Bon diction Dieu dansla Solitude》中遵循了作者的指示在段 落之间作较长的停留，同时在速度上表现了极大的弹性。这是一个听来无穷无尽的曲 子，相当令人震憾的经验。 我觉得《除雪犁》可以被归类为宗教性的曲子，但与《祝祷》是相对的。这首曲 子里并没有神出现的感觉;我们可以感受到的是缺乏生命意义与宇宙之孤寂荒芜的痛 苦。这个有些受争议标题的意思当然多少就是水平地、让人睁不开眼的风将雪吹遍整 个乡间。李斯特与阿劳将孤寂与弃绝的感受完美的表现。从开始的第一页钢琴家就投 射了苦痛与绝望。 这三首在七年间(1969-76)录制的李斯特作品显现了后期的阿劳，较不「现代」 的阿劳。相对于通常的偏见，他认为感觉不会随着年岁消抑，反而更为强烈。这当然 也是阿劳的情况:在1960年代一个新的风格就是钢琴家不再是诠释作品至高无上的君 王，反而是与每一个音符角力，希冀能够找出音符每一个可能的重要意含。这当然代 表没有一个音符可以被油滑的带过一每个音符似乎都被宠着。这也意味着阿劳的诗释 变得更朗诵式。在与罗伯．西佛门的访谈中(钢琴季刊．冬1982-83)，阿劳为这种诠 释辩护并且谴责那些害怕「不受约束的表达」的音乐家们一也包活莎演员。阿劳逐渐 地在他的演奏事业里失去他的约束，实践了一种少有人敢模仿的修辞。(我使用修辞 这个字，当然在原始开始艺术说服力上代表着情感的意思。) 虽然阿劳以录制许多作曲家的全集著称，但是他对布拉姆斯的作品却有所保留。 马丁．克劳斯对这个音乐并不太关心，而阿劳对这个偏见又加上了德国观众对它感知 上的冷淡。晚期的音乐尤其被避开(虽然在1933-34年墨西哥市曾演出一些晚期作品) :阿劳较欣赏是大的早期作品，像是几组变奏曲、两首奏鸣曲、当然还有那两首协奏 曲。他的帕格尼尼变奏曲(阿劳确曾与克劳斯学习过)首先让我们注意到的是比一般慢 的速度，对于那些把这个作品视为展现技巧的工具的人可能一开始会有些失望。但是 阿劳的诠释是值得赞赏的!它应该被指出来的是不管何时出现在谱上的急板都不该太 快。而快的速度都只是快板或活泼的快板，此二者并非要求极快的速度。所以阿劳有 权利照他的方式弹奏，而这第一个好处便是显现了许多变奏曲中节奏的复杂变化-这 里似乎有更多音乐上的满足。当然另一个好处是就橡在第一集的结尾一样，当必要时 可以有大力量。 如 果 有 人 读 过 阿 劳 与 约 瑟 夫 ． 霍 洛 维 兹 关 于 布 拉 姆 斯 的 多 次 精 彩 对 话 ， 他 会 有 多 年 来 阿 劳 曾 经 历 与 指 挥 家 们 有 许 多 争 议 性 讨 论 的 印 象。在 第 一 首 协 奏 曲 中 ， 阿 劳 变 得 极 罕 见 的 武 断 ，坚 持 只 有 一 种 方 式 来 诠 释 头 两 个 乐 章。 第 一 个 乐 章 是 庄 严 的 而 非 快 板 ，并 且 是 六 四 拍。 一 小 节 六 拍 - 他 认 为 从 谱 上 看来 这 是 唯 一 可 以 创 造 「悲 剧 性 质 、庄 严 、 空 间 、深 度 」 的 方 式 。 第 二乐 章 慢 板 ， 也 是 四 六 拍 ， 而 且 应 该 非 常 慢 ， 因为 阿劳 认 为 它 反 照 了舒 曼 悲 剧 - 舒 曼 的 死 、 克 拉 拉 的 悲 伤 。 第二 乐 章 还 有 宗教 的 弦 外之 音 : 布 拉 姆 斯 显 然 在 手 稿 之 一写 着Benedictus qui venit in nom-ine Domini(那 位 以 主 之 名 降 临 者 当 受 赞 美)。你 可 以 想 象 阿 劳 发 现 这 个 从 弥 撒 中 引 用的 句 子 时有 多 感 动。听 他 对 这 个 音 乐的 诠 释 你 会 感 觉 他对 它 的 痛 苦 有 多 么深 刻 的 反 应 。总 之 布 拉 姆 斯D 小调 协 奏曲 代 表 了克 劳 第 欧． 阿 劳 广 大 曲 目 中最 重 要 的 成 就 之 一。*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第一卷说明书
