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求名词解释（美术概论）：媒介说
媒介：使双方（人或事物）发生关系的人或事物。（名词） “媒介”一词，最早见于《旧唐书·张行成传》：“观古今用人，必因媒介。”在这里，“媒介”是指使双方发生关系的人或事物。其中，“媒”字，在先秦时期是指媒人，后引申为事物发生的诱因。《诗·卫风·氓》：“匪我愆期，子无良媒（mo）。”《文中子·魏相》：“见誉而喜者，佞之媒也。”而“介”字，则一直是指居于两者之间的中介体或工具。也指在两者或两者以上的人或事物间，从中介入参与其中的活动或组织，表达一种动作状态。
观念艺术是什么-艺创网
【艺创网】 近年来，“观念艺术”（Conceptual Art）的范畴一直都被广泛地用作一个收容地带，在缺乏任何恰当的专业归类的情况下，新兴的和显而易见非传统类型的艺术都被寄放在那里，这一术语还发挥着一种辩护词的功能。“观念艺术“这一标签的两种习惯性用法之间的关系很容易使人想起来当时的抽象艺术（Abstract Art），20世纪很长一段时间被说成是抽象艺术的作品，无论对于非专业人士来说当时它们在风格上是看起来多么稀奇古怪，其实在创作意图和技巧上都是具象的。我们应该回到29世纪60年代中所产生的各种前卫运动那里去寻找一种类似的和延续的纷乱阶段。我们将要寻找的，一方面是关于某种悬而未决的历史和审美先决条件的根据，另一方面是有关对这些先决条件所做的一种充满想象力的和实际有效的应答证据，这样就足以对那些专门名词普遍发生变化的原因做出解释。【艺创艺术品商城】 从一种视域更加开阔的角度来说，用以确认艺术的某些常用术语在整个20世纪60年代均处于某种压力之下。严格遵循某些原则的传统分类范畴的逻辑连贯性在整个20世纪一直都时强时弱地受到威胁。艺术活动在整个20世纪仍然被划分为绘画，雕塑，版画等几个主要种类，并不是这些艺术类别地独特体系对现代艺术家具有天然的吸引力，而是由于这些艺术种类一直都被容许随着它们界限的突破以及它们边缘地带的探究而不断扩大自身的范围。大批作品以艺术的名义源源不断地产生出来，而它们显然不能简单地被纳入这一分类体系。 与观念艺术不是出现在文学的边缘地带或语言哲学领域，而是从一种美的艺术（Fine Art）传统发展而来。既然当时现代艺术的发展主要是根据严格遵循某些原则的传统绘画和雕塑的分类来划定界限，那么在某一特定艺术作品与表述这一艺术作品的书面或者讲话文字稿之间进行区别，是一件异常容易的事。但如果一个“现成品”，或是一个“随手得来的东西”，或一场“即兴表演”被当成一件艺术作品挑选出来的话，那么它作为一件艺术作品的重要身份很可能不是根据它所拥有的适当形式和技术特征来确定的。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）描述1960年现状，现代派艺术的自我批判变化过程是自然发生地和下意识地；它们“完全是一个实践问题，是实践中普遍存在的问题，从来就不是一个理论问题“（Greenberg，1992，p.759）现代主义者关于在艺术实践方面的绝对优先的断言结果本身就可能是站不住脚的；重要的理论本文已经逐渐开始为那类作品指点迷津，而这些作品正是理论文本日后理应论证的。 【艺创艺术品商城】 《Novae RB》, 1972-74 Acrylic on canvas 149.9 × 149.9 cm 1969年至1970年期间举办的艺术大展，展出的作品中几何很少有称作绘画或雕塑的。1969年在阿姆斯特丹市立美术馆举办的展览——“光效应”，1970年在瑞士伯尔尼美术博物馆，伦敦当代艺术学会（ICA）先后举办的展览——“当态度变成形式的时候”（When Attitudes become Form）。把所有非绘画（not—painting）与非雕塑（not—sculpture）都置于“观念艺术”麾下，“观念艺术”仅仅是用于形形色色的国际前卫艺术实践的诸多称谓之一而已。索尔·列维特（Sol LeWitt）的“观念艺术短评”（Paragraphs on Conceptual Art）中写道：“就观念艺术而言，思想或观念是作品最重要的方面。至于艺术作品的外观并不十分重要。”“思想观念独自能够成为艺术作品。所有思想观念不必都要用物质形式来表达，”“如果所有的概念都牵涉艺术并被纳入艺术对话的范畴，那么它们就都是艺术。”关于观念艺术的这一思想（idea）既是现代主义危机的一个必然结果，也是对抗现代主义危机的一种手段。 【广东汇纵】 《ME-TA from Bach》, 1965 Silkscreen 52.7 × 48.3 cm 1970年很多批评家和管理者都在策划专门针对“观念艺术”，“概念艺术”（Concept Art）或“理念艺术”（Idea Art）的展览。，没有太多的物质材料（stuff）；墙壁上没有富有表现力的绘画作品，地面上没有三维形式的堆积物，取而代之的是图表和文本，后者的长度从几个单词到数页纸张的文字不等，还有物品：书籍，小册子和纸张。这些物品的独特功能好像是在求助其他类型的物品或制作方法，或事件的虚构，或理论上的存在方式，观者的注意力所指向的正是这些从属性的，有时是关于思想活动的易变对象—一种或另一种观念。在当时更为宽松的前卫艺术分类范围内，观念艺术是根据物质性坚固的材料相对缺失情况和对语言说明文字和描述的依赖程度来识别的，这种基本特征将有助于把诸如景观干预（intervention in the langdscape），装置设备或人体印记之类的创作活动排除在外，尽管它们可能不具备绘画或雕塑的资格，但不管怎样它们所依赖的却是某些第一常规物质性特征的结果。 《Black Adder (V Series) 》，Frank Stella ，1968 （Minimalism） 当时的现代主义理论往往会假设两个中心的存在，即对重要的现代艺术发展而言绘画和雕塑的中心位置，以及就艺术的关键性特征和地位的判定而言视觉效果的中心位置。它还认定视觉艺术的关键性优势就在于它与可能是作为附带补充的任何理论文本或阐释性文本之间的可分离性。几乎不存在没有视觉方面麻烦的艺术就是关于观念艺术的一个重大发现：看见和纯视觉分类的剩余部分并没有独立地使艺术变得可被接受；要想选出艺术的某个“视觉”方面的问题，那就意味着放弃一切。事实上，正如人们在这些情况下所可能期待的那样，关于现代主义及其遗产解释的种种变化显然有助于确定观念艺术运动内部不同的理论主张。绝大多数都会被认为坚持三个具体问题：声称艺术发展和审美判断所具有的自律性所达到的程度；授予杜尚的现成品的重要性；对20世纪60年代早期贾德（Judd）,莫里斯（Morris），斯特拉（Stella）和列维特的艺术探索的理解。 【艺创艺术品商城】 《Ifafa II 》 Frank Stella 1967 （Minimalism） 根据克莱门特·格林伯格关于现代主义理论的权威观点，重要的发展阶段与独特的艺术媒介内部的“无关紧要的事物”的自我批评性淘汰相关联，价值被等同于面对那种淘汰而保留下来一种“感受特征”，而审美判断则被认为是不受意志支配的。20世纪60年代初美国极少主义艺术在当时的意义就在于它代表了一种显而易见的简化，这种简化超越了格林伯格笔下的现实主义所能够容忍程度，还提出勒关于挑战绘画和雕塑优先权的一种新的“三维作品”分类方法。随着极少主义（Minimalism）的出现，“自我批评”逐渐广泛地与颠覆传统艺术媒介之间的明确界限联系起来了。迈克尔·弗里德对极少主义的反对看作是彻底实在主义（literslism），就在于它使自己的作用依赖于一种作品与观众之间关系的理论化，以及在于它不能提供对象状态的那种超然性，而这种超然性却标志着真正的艺术体验。而正是这种体验使得观众从一个普通存在和自我意识的人转变成一个忍受“存在状态”（presentness）直觉主义者，对这种“存在状态”来说艺术作品是必不可少的诱因。杜尚对法国绘画被认为所具有的那种“视觉震撼”的诋毁，极少主义的支持者回应说，它关键的方面显然在于回避以超然性为己任，以及在于乏味地援引许许多多地日常事物，制作方法和物质材料。当时一种相同的还原写实主义（reductive materialism）——强调“去物质化”的主张，要求使用一种流行术语——显而易见就是这样一种原动力：它迫使罗伯特·巴里（Robert Barrry）的创作经历了从地道的极少主义绘画到拉在墙壁之间的金属丝，到被无线电传导管波所“占领”的柱廊，到释放到空气中的大量气体，到想象的精神“对象”这样一个发展阶段。 【艺创艺术品商城】 “When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013 约瑟夫·科苏斯发表的“模仿理论的艺术”（Art after philosophy）提出：“所有追随杜尚的艺术（在本质上）都是观念的，因为艺术仅仅是观念上的存在。那些爱挑剔的模仿杜尚的艺术家们的‘意义’可以根据他们在多大程度上拷问艺术的本质来衡量；换言之，‘他们为形成中的艺术概念增添了什么’。艺术家们通过提出新的关于艺术本质的问题来质疑艺术的本质。”（Kosuth，1991，p.18）现代主义对特定艺术媒介的自我批评发展结果的信奉必然是有限的和反常规的。 “When Attitudes Become Form” at Fondazione Prada 2013 当时的英国艺术家较少倾向于把“视觉艺术”看成是那些琐碎的严格按字面解释的各种类别的区分性特征，他们更多倾向于把“纯粹意义上的视觉”概念（idea）当成一种单纯功能，这种功能在后期现代主义情境下的影响下已经变成专门反理性主义的一种形式。 【艺创网】
口语传播的口头新闻
口头新闻时代，新闻信息主要通过嘴巴来传播，后来又产生了一系列的补充手段。在研究这一时代的新闻传播时，人们的目光很自然地集中于这些手段。随着历史的进步，随着手书新闻时代取代口头新闻时代、印刷新闻时代取代手书新闻时代，在中世纪、近代和现代社会，口头传播及其补充手段，是随时光消逝了?还是继续存在并且仍在发挥作用?这是一个不容回避的历史问题。从新闻传播演进的历史过程来看，口头新闻时代的信息传播手段，自产生起，就一直保留下来，成为此后历代主导性传播工具的重要补充。例如口头传播，在现代社会不仅没有消失，甚至其影响的范围还有扩大的趋势。美国传播学者格林伯格认为，在现代，“只有对广大公众最重要和最不重要的消息，才通过口头方式传播。”因此，大约有一半美国人是听别人口头传说，而不是从传播媒介了解到肯尼迪总统遇刺身亡的消息，而大多数不值得见报或广播的地方新闻也是靠人们口口相传的。烽火报警的故事，亦不仅存在于原始时代，在中世纪甚至在近代社会，也能发现它的踪影。如中国抗日战争时期，就有利用烽火报警的情形。至于击鼓传讯，在20世纪第二次世界大战期间的法国偏僻农村，常被用来召集会议。不过，现代社会在使用频度上仅次于口语的，恐怕要算原始图画的变形。例如现代欧洲国际列车时刻表上常用一个小黑色杯形的符号来表示站着用餐的小吃部；交置的刀叉表示餐馆；小轮船表示换船的场所等。在中国，利用男女头像的剪影表示男女厕所也非常普遍。所有这些事实都表明，口头新闻时代的传播形式和手段，在后来的手书新闻时代、印刷新闻时代，乃至电子新闻时代，大多依然存在，并且作为一定时代主导性传播媒介的重要补充。这是在考察近现代新闻传播时，所不能忽略的。
如何理解,从美术本体、形式解释美术
从20世纪初到50年代，对美术（及其他艺术门类）作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究，是西方美学的主要流向之一。现代形式主义诸流派各说不一，但有一点是共同的：都认为形式即本体，把美学的重心从传统的哲学思辩，审美心理分析转到了对艺术本体——形式的研究上，重点要解决现代的艺术本体论问题。哲学上的本体论，是研究世界的本原或本性问题的理论；艺术上的本体论，则是研究艺术的根本性质之论。现代形式主义美学的艺术本体论，就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因此解释美术的本质。 （一）“有意味的形式”说 这一理论是英国美术批评家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱提出和极力倡导的，它开了视觉艺术领域中形式主义的先河，并对20世纪现代主义艺术的实践和理论发展产生了重大的影响。贝尔在其1913年出版的《艺术》一书中首先提出了一个著名的命题，即：艺术是“有意味的形式”。 （二）媒介说 本世纪30年代后期，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格首先对贝尔和弗莱的理论进行了清理，他继承了他们的艺术本体论思想，但把艺术本体——形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”转到了艺术媒介的物质实在方面，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。 （三）情感符号说 这是西方符号论美学对包括美术在内的艺术本质的解释，代表人物是德国的恩斯特·卡西尔作为符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见解：“符号化的思维和符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见解：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富一代表性的特征”，“所有这些文化形式都是符号形式”，“艺术确实是符号体系”，“艺术的真正主题应当从感性经验本身的某些基本结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找”。 卡西尔的艺术符号论在他的学生和后继者苏珊·朗格那里得到了系统的完成。她扬弃了卡西尔关于艺术的一切外部前提，仅把艺术限制在情感形式上，并以此为逻辑起点建立自己的美学理论体系。她在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，把艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造，”“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。” （四）“异质同构”说 “异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊·朗格用的是生理学（生命科学），阿恩海姆用的是心理学。格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。 “异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理，有其可取之处。它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种“同构”。但是，它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用。因此，它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象，结果既不能说艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物的原始地位，无法分清“人”与“非人”的区别，因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”。
大爆炸创造了蛋白质生命吗
显科学认为，“生命是蛋白质的存在形式”。我们知道，氨基酸是构成蛋白质的基础。而构成氨基酸的碳、氢、氧、氮四大元素，在宇宙空间普遍存在。试作如下推测：
①大爆炸产生碳、氢、氧、氮诸元素，同时也把这些元素合成为氨基酸等生命前物质。主要依据如下：
20世纪50年代，美国年轻的科学家米勒在实验室里用氨、甲烷、氢、水合成了人工氨基酸。德国科学家格罗茨和维生霍夫用紫外线照射这些物质，也能得到氨基酸。
前苏联学者模拟实验发现氨基酸等生命有机物，可以产生于火山的喷发。
法国科学家斯文·奥托利和居伊·贝特朗认为，雷电、火山产生的能量为分子的形成提供了必要的条件。如水汽和甲烷组合成甲醛，氨和甲烷混合一起，形成氨基酸，在这些物质的基础上，氨基酸、糖类等有生命的分子先后出现。
美国科学家认为，一颗爆炸中的恒星会产生很多热辐射物质。这些热辐射物质在彗星上可能产生少量蛋白质微粒，甚至原始生命。
以上四例充分说明：氨基酸等生命物质，可在实验室合成，亦可在火山喷发、雷电中合成。能否说明：氨基酸可在恒星爆炸时产生，亦可在大爆炸时产生?
②大爆炸产生的氨基酸等生命前物质，在宇宙尘云中演化为原始生命。
如前所说，假如地球(包括其他行星)和恒星不可能孕育生命，那么含钼丰富和具有氨基酸向左转的宇宙尘埃，也许是孕育原始生命的最适宜的“温床”。
宇宙尘埃往往存在百亿年，可为生命演化提供足够的时间。
宇宙尘埃的直径往往是数十万光年，可为生命演化提供足够的空间和资源。
天文学家梅奥·格林伯格说，在冷却的恒星上喷射出来的宇宙尘粒子，在尘埃中获得冰、甲烷和氨作为色层，经过数十亿年的时间，在恒星放射出来的热量和辐射作用下，把色层中的分子变为复杂的有机物。假如我们承认格林伯格的说法，那么试问：大爆炸后，在冷却中喷射出来的宇宙尘粒子，在同样的环境和条件下，能否变为复杂的有机物?
射电天文学家近年已经判明，星空中存在50多种化学物质，其中起码有45种具有生命意义。正如庞拉勃·路马博士所说：“整个宇宙，都在力图制造生命”。我们认为，“生命源于宇宙”，也许可作为博士所言的注释。
③地球是蛋白质生命的亿万个摇篮之一。
原始生命在宇宙尘埃中孕育成熟之后，正如天降论所说，通过陨石、彗星载体而降落到地球表面。它们在地球上是怎样生存和发展的呢?概括地说，地球的自然环境比较适宜，因此成为生命的摇篮。
如果另一些宇宙生命通过某种媒介而降落到太阳系以外的和地球有着类似自然环境的某个行星表面，它们也可能会在这个行星上赢得生存和发展，这颗行星也可能成为它们的摇篮。而据科学家推测，就银河系中具备如“地球型”生命圈的行星就有13亿个。
④大爆炸创造非蛋白质生命。
大爆炸创造碳生命前物质，同时亦创造硅生命前物质。
硅元素和碳元素一样，在宇宙空间普遍存在，而且硅和碳是同族元素，有许多相似的性质。大爆炸能创造碳生命前物质，为什么不能创造硅生命前物质?
有人认为，如果没有碳，或许也会发展出以硅族分子链为主体的生命物质。事实胜于雄辩，据现代科学的研究和发现，在高温下，硅也可以成为生命的化学基础。
