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波德莱尔的暮色的思想内容是什么
波德莱尔反对崇古抑今，他认为美具有现代性，美就存在于现实的世界。波德莱尔把想象力建立在对客观世界的观察与分析之上，冲淡了它的神秘色彩，想象力就是借以表现现实世界与真实世界应和的工具。对象征主义画家来说，他们虽然都表现对现世的生活的态度，但都是通过赋予画面一定的意义来完成的，这种寓意或是明朗、或是隐晦。
现代主义后现代主义推荐书籍
现代主义可以概括为一种思潮，一种运动，一种文化现象。后现代主义的"后"，有两个含义，一是时间界定，二就是价值转向。后现代主义可以看作是现代主义的延续，也可以看作是对现代主义传统的解构。谈到现代主义和后现代主义，不得不谈到现代性，现代性是一种社会形态，一个时代，一个阶段，也可以指一种情绪，一种心灵状态，一种体验。波德莱尔的定义:现代性就是过度，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。哈呗马斯认为，现代性是一种新的社会知识和时代。福柯认为，现代性主要是指一种与现实相联系的思想态度与行为方式。后现代不是现代的终结，而是现代性对自身的超越和反思。1.现代主义的哲学基础来源于叔本华，尼采，弗洛伊德等，后现代主义则来源于存在主义哲学。这也确定了二者思想价值的不同趋向。2.根本上来说，现代主义是一种破旧立新，打破前人的深度模式，建立心的深度模式;后现代主义最根本的特征就是深度模式的消解，即中心的消解。3.现代主义是一个分化的过程，后现代主义则更多是一个去分化的过程。a.艺术与非艺术:现代主义追求艺术的纯粹性，把审美经验和日常生活经验区别开来。后现代主义努力恢复艺术与生活的联系。现代主义力图将艺术和道德分治，对创新和实验推崇，奉自我为文化准绳。(贝尔)。先锋派艺术的非人化，后现代主义的努力从波普艺术开始，使美生活化，非审美化。人们普遍追求各种生活装饰的艺术化和风格化，缩短了人和美的距离。一方面调整了孤立自恋倾向，一方面也使美麻痹化了。
哪部作品被称为西方现代派的鼻祖
众所周知，美国批评家爱德蒙·威尔逊在其名著《阿尔克塞尔的城堡》中把1870年作为现代派文学的起点。现代派文学又分为表现主义、意识流小说、象征主义、荒诞派戏剧、魔幻现实主义五流派。由于现代派文学最早出现的派别是象征主义，它的先驱是法国的波德莱尔(1821—1867)。他的代表作是《恶之花》，堪称象征主义的奠基之作。那么我们可以认为《恶之花》就是西方现代派的鼻祖。认为波德莱尔是其先驱。
什么是艺术自律
1.艺术自律性的定义是什么？ 艺术的自律性,是与艺术的他律性(他性、外部性、社会性)对举的.艺术活动永远是以人工性为主的创造活动.艺术家必须遵循艺术的内部规律.但是,我们也要避免轻视科学技术、把技术手段放在艺术自律性之外的倾向.现代科技是艺术创作的有力辅助,它可以成为艺术自律性的一个有机组成部分.由于现代技术手段的介入,艺术的创作和欣赏已在工具作用、嫁接综合、捕捉机遇、替代性体验等方面发生了一些新的变化. 2，跟审美现代性有什么关系呢？ 审美现代性问题的思考，可以有不同的路径。不同的路径当然看到的是不同的景象。这里我将通过三个关键词的讨论，来分析审美现代性问题。这三个关键词是：现代性、社会理论和审美。 毫无疑问，现代性本身是一个值得深思的概念，其含义极其丰富，也极具争议。首先，我们碰到的问题是如何定义现代性这个概念。一种定义就是一种思路，代表了定义者自己对现代性的基本取向。波德莱尔经典的说法是“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”（注：《波德莱尔美学文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。）这种说法突出了现代性极富动力性的变化特征。如果我们进一步追问：这就是现代性吗？其实，变化并不只是现代的特征。严格地说，从古至今，变化始终存在。看来，波德莱尔的界定并未给出确定的现代性边界，我们充其量只能说，较之于古代传统社会，现代社会的变化更快、范围更广而已。也许，这种解读将波德莱尔的现代性定义归诸于量的层面。我们尚有必要去追寻现代性质的界定。
什么是现代性
分类: 文化/艺术 》》 历史话题 问题描述: 每个人都对现代性进行过激烈的讨论，但都没有一个定论。我想，这似乎是因为当人在讨论是，往往是陷入了现代社会发展或个体主体性发展的二元模式之间的张力当中。我虽然不晓得什么是“真正的”现代性，我只知道我们是活在统治的世界里，以及活在近乎是自闭症的个人主义的世界里。从这个意义上来说，现代性的讨论，都是围绕着个人主义的统治世界里来谈论其发展的文化历史或政治经济等等的意义。然而我还是希望明白“现代性”作为一个历史脉络与“理论斗争”之形式的确切含义。 解析: 1，马克思和波德莱尔对现代性的理解。 在列斐伏尔看来，马克思经常用“现代”这个词语来“表示资产阶级的兴起、经济的成长、资本主义的确立、他们政治上的表达以及后来——但不是最终——对作为一个整体的这些历史事实的批判”。列斐伏尔的这句话包含两个领域的话题：政治、经济。这两个领域关系密切，但也可以作为两个独立的对象进行阐述。列斐伏尔接着引用了马克思的两段话，这两段画主要讲述的是资产阶级的现代国家如何抽象出了形式上的普遍利益，个人（私人生活）也被抽象为个人利益（个人的权利和义务？）；而对国家、个人进行抽象的资产阶级时代是分离、分裂和两重性的。（8页对这三个词语的表述是“分离、分化和多重两分”，是一个意思，“革命性的实践起步于跨越鸿沟：私人与公共、专门与普遍、自然与人……”，这一句话应该是对“两重性”的具体表述）列斐伏尔在这样一个角度下具体讲述了马克思观察到的被称为现代性的一些分离的状况：私人生活与社会-政治实践的分离，理性与非理性的分离，表面的理性统一的背后是普遍的“非现实”。最后的结论是：只有通过革命性的实践才能改变这些分离状况，重建真正的统一。(马克思的现代性具有更多的政治内涵，而波德莱尔的现代性则有很强的体验性，他试图将短暂、瞬间性纳入对现代性的解释当中。他在永恒和变动的两重性中注意抓住变动的一方，（永恒只是他的起点），因此他把现代等同于时尚，认为从短暂的、变动的意象中把握住的东西，与永恒之间存在神秘联系。换句话说，波德莱尔的理想是在现代资产阶级世界内部创造一个审美的艺术的世界，即所谓“世界化的世界”。这个世界追求的是时尚，他通过对时尚的把握来创造一个华丽的高级世界。也由此，波德莱尔没有马克思的那种追求自然的统一性的的倾向，他理解的自然是一个丛林的自然，是“咬啮和杀戮”产生的地方，人工技巧才是他的追求。 1848年革命使马克思看到了自己从哲学角度理解资产阶级世界（现代）的局限性，他开始采用“实证”的方式，更多地关注历史与经济。但是他对通过革命性的时间推翻资产阶级世界创造一个统一的世界的信念并没有变化。1848年革命却使波德莱尔产生的变化。他“在身负革命和失败的创伤、满心厌恶资产阶级和斥责资产阶级世界的情况下，承认了革命性实践的失败，他挪用起两重性和分离性来，他与它们妥协了，他拒绝那样接受它们了，它们已不足以让他满意了，他极其厌烦它们，他深究它们，以便发掘出代替已失败了的真正变革的观念化变革的根源”。这里的它们应该是“资产阶级”和“资产阶级世界”。波德莱尔的妥协是指“接受资产阶级社会为‘世界’”，这一妥协中，我们可以看到现代性这一概念羽翼渐丰，开始飞翔。波德莱尔接受了现代性所暗含的自我与真实、珍视与理念或可能之间的裂隙、分化，并试图用诗性语言构筑一个独特的审美世界，并以此抵抗、解决前述分化、二重性。词语在这里成了唯一的有效的武器，波德莱尔通过词语完成对资产阶级世界的蔑视、嘲弄。但是这种词语的“炼金术”仍然臣服于既定的环境，审美是出于环境之中的，虽然它的目的是展示和改变世界，但是词语本身却必将陷入孤独。 19世纪是资产阶级上升和进步的黄金时期，1905年发生的俄国革命宣告了世界正在转型，而沉浸在19世纪的好日子中的资产阶级连同它的哲学还没有反应过来。列斐伏尔说：“1905，一个突变。”它预告了一个新时代的到来：新技术发明急剧增殖并穿透了日常生活；“非连续性相伴涌来”，构成了对19世纪诸多领域的连续性的观念的冲击。（这一部分有几句话很费解。第9页下面，“每个试图安置知识和行动、社会政治生活后果的人将失去他们的立足之基。这是迟早的事。”和“还是此时，个人主义的时代结束了，集体组织的时代虽无绝对的突破，但已开始显露峥嵘；个人要为捍卫自己而竭力斗争，争得有效的桥头堡：相关的、想象性的艺术”） 在新的时代，专家的角色越来越重要，“百科全书派过时了”；结构、非连续性等概念被广泛应用，“讲综合”成了“老一套”。在变化的变现中（实际上应该是对变化的理解过程中），“变异、突变的性质差异概念”深深影响了不同的图式。所有这些非连续性和非连续性概念已经嵌入了现代性之中。 接着，列斐伏尔把非连续性这一“新生事物”（在这里他表述为“抽象的非连续性和非连续性的抽象力量”）带入对具体生活境遇的感知当中。他举了信号、图像、电光照明的例子，说明由于非连续性的力量（包括具体的技术？），我们的物理感知已经无法分辨出抽象和赶出了，“‘真实’失去了它陈旧而熟悉的特征，成了胶合拼板玩具的拼片”，“它也变得更具体更不真实了”。这一段话的意思可能是非连续性的力量已经模糊了具体/表象与本质的绝对鸿沟，使人置入一个无法获得象征意义或本质性理解的境遇。列斐伏尔认为，非连续性的信号、物、声响已经支配了人的感觉，象征及其附着的文化、意义在信号的压迫下急剧贬值。一些艺术家倾向于把握这些非连续性的信号，试图在非连续性的现实当中创造出一个自由的世界（这也可能是艺术家们的异想天开）。另外一些艺术家感受到真实世界中的“它性”（非连续、断裂、无本质、无意义、异己感），试图重新找回“久远年代的象征”来代替异化的现实。 在描述了汹涌而来的非连续性和变化之后，列斐伏尔总结说，“现代性诞生于这些重大的变化、诞生于这个明显的但仍未得到解释的现象”，“在这个新显露出的现代性核心中，存在着解构和自我解构的内在矛盾和原则”。
审美现代性与现代艺术的关系是什么
审美现代性与现代艺术的关系审美现代性问题的思考，可以有不同的路径。不同的路径当然看到的是不同的景象。这里我将通过三个关键词的讨论，来分析审美现代性问题。这三个关键词是：现代性、社会理论和审美。 毫无疑问，现代性本身是一个值得深思的概念，其含义极其丰富，也极具争议。首先，我们碰到的问题是如何定义现代性这个概念。一种定义就是一种思路，代表了定义者自己对现代性的基本取向。波德莱尔经典的说法是“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”（注：《波德莱尔美学文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。）这种说法突出了现代性极富动力性的变化特征。如果我们进一步追问：这就是现代性吗？其实，变化并不只是现代的特征。严格地说，从古至今，变化始终存在。看来，波德莱尔的界定并未给出确定的现代性边界，我们充其量只能说，较之于古代传统社会，现代社会的变化更快、范围更广而已。也许，这种解读将波德莱尔的现代性定义归诸于量的层面。我们尚有必要去追寻现代性质的界定。
夏尔·皮埃尔·波德莱尔的人物思想
波德莱尔也反对崇古抑今，他认为“美”具有现代性，美就存在于现实的世界。当然，这种“美”是需要通过“应和”来发掘的，波德莱尔认为美存在于隐藏着的“另一个世界”，是上帝根据自己和天堂的形象创造和规定的，艺术家的作用就是用一种单纯、明晰的语言来说明这个更为真实的世界。然而要表现这个隐藏在现实之后的真实世界需要想象力的作用，“由于想象力创造了世界，所以它统治这个世界”，“是想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。它在世界之初创造了比喻和隐喻，它分解了这种创造，然后用积累和整理材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”这种想象力也不是凭空创造出来的，“好的想象力拥有大量的观察成果，才能在与理想的斗争中更为强大”，那些幻景也是从自然中提炼出来的，“记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队，变得协调，经受了强制的理想化，这种理想化出自一种幼稚的感觉，即一种敏锐的、因质朴而变得神奇的感觉！”波德莱尔把想象力建立在对客观世界的观察与分析之上，冲淡了它的神秘色彩，想象力就是借以表现现实世界与真实世界“应和”的工具。对象征主义画家来说，他们虽然都表现对现世的生活的态度，但都是通过赋予画面一定的意义来完成的，这种寓意或是明朗、或是隐晦。 波德莱尔的“美”也不等同于古典主义艺术家提倡的“完美无瑕”，很多“不美”甚至是丑陋的形象也进入波德莱尔的视线中。波德莱尔的影响就在于，将他视之为领袖的象征主义画家们绘画题材的扩大，画家不再专注于表现“美”的事物、美好的生活，甚至有些画家们开始尝试描绘一些“丑陋”形象—张牙舞爪的瘟神、面目狰狞的独眼巨人。
