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普契尼的歌剧有哪些
1、托斯卡
托斯卡是由普契尼创作的歌剧。3幕。作于1900年，同年在罗马首演。剧本由贾可萨和伊利卡根据萨尔多的戏剧改编。
在这部歌剧中，普契尼注意音乐的感情渲染和戏剧性效果，全剧始终强调声乐的重要性，有许多精彩唱段。例如第二幕托斯卡的咏叹调，为了艺术，为了爱情。第三幕卡瓦拉多西的咏叹调，星光灿烂。
2、蝴蝶夫人
蝴蝶夫人，是由意大利作曲家普契尼创作之歌剧。该剧由雷基·伊利卡及乔赛普·贾科萨撰写剧本，并根据美国作家约翰·路德·朗的短篇小说《蝴蝶夫人》作为蓝本。亦参考了皮埃尔·洛蒂的小说《菊子夫人》。
《蝴蝶夫人》是普契尼一部伟大的抒情悲剧。该剧以日本为背景，叙述女主人公乔乔桑与美国海军军官平克尔顿结婚后空守闺房，等来的却是背弃，乔乔桑以自杀了结尘缘。
3、图兰朵
图兰朵）是意大利著名作曲家贾科莫·普契尼作曲的三幕歌剧，剧本改编自意大利剧作家卡洛·戈齐的创作，是普契尼最伟大的作品之一，也是他一生中最后一部作品。
《图兰朵》为人民讲述了一个西方人想象中的中国传奇故事。该剧于1926年4月25日在米兰斯卡拉歌剧院首演，由托斯卡尼尼担任指挥。
4、曼侬·列斯科
《曼侬·列斯科》是2003年出版的图书，作者是意贾科萨伊利卡剧，普契尼作曲。
到18世纪末，德、奥便成了欧洲歌剧充分发展的中心。 歌剧《曼侬·列斯科》于1893年2月1日在意大利都灵皇家歌剧院首演，获得巨大的成功。至此，这部歌剧便为普契尼未来事业开辟了通途。
5、艺术家的生涯
四幕歌剧，《艺术家的生涯》又叫《波西米亚人》贾科萨与伊利卡合作编剧，普契尼谱曲，此剧故事取材自法国作家穆尔朱的小说《波希米亚人的生活情景》，书中的情节，全是作者和他的伙伴们的亲身体验。
叙述住在巴黎拉丁区的、梦想成为艺术家的贫穷青年，和造花女工间发生的有欢笑、有眼泪的生活与爱情故事。普契尼取用后，也植入自己贫穷青春时期的回忆，于是成为具有真实感的、青春诗篇般的歌剧。于1896年2月 1日在意大利都林的皇家剧院首次公演。
名词解释：有量奥尔加农`
唱艺术这颗音乐文化史上璀璨的明珠,是全人类音乐艺术高度发展的结果。在历经千年发展过程中,自从欧洲中世纪的宗教音乐产生以来,经单声部的格里高利圣咏发展为二声部、三声部、四声部等多声部的合唱。这些音乐是采用逐渐增加声部的方法,形成欧洲的早期合唱形式。这些形式的音乐后来人们总称为奥尔加农、康都克特和经文歌等。到了15世纪,这时合唱已基本成型,但还是以无伴奏的混声合唱为主。直到17世纪欧洲歌剧的兴起,才使带伴奏的合唱得以出现,并逐渐地成为歌剧音乐的主体,一些作曲家创作了大量的各种风格、各种体裁的合唱作品,这时合唱艺术才得到全面的发展。我国合唱艺术的兴起,是从学堂乐歌之后才开始的,虽然时间很短,但是却创作了大量的作品。这些作品无论题材、体裁、创作技法等所进行的大胆尝试,都获得了成功,这些作品为我国合唱艺术的发展起到了巨大的推动作用。纵观古今中外的合唱作品,使我们认识到合唱音乐已成为音乐艺苑中的一朵奇葩,更加受到人们的重视与瞩目,研究和探索合唱创作便成为我们的又一科研课题。为此,笔者仅就钢琴伴奏在合唱中的功能与作用,做一些粗浅的探索。 一、钢琴与合唱的关系 钢琴作为乐器之王,在经历三百多年的演化与发展之后,其艺术表现已达到了极高的境界。随着钢琴制造的不断完善,它的优势越来越显示出来,而合唱艺术的发展也迫切需要拓展更为广阔的表现领域。这样在古典派后期,为合唱加入伴奏,便是作曲家常用的一种创作手段。这主要是因为钢琴具有独特的表现力,演奏者单独就可以完成多声部音乐的艺术表现。把钢琴与合唱相结合,不但可以发挥乐器的演奏技巧与表现的巨大可能性,而且也使合唱找到了新颖、广阔的艺术表现天地,形成两者紧密结合、相依共存的有机整体。 二、钢琴伴奏在合唱中的一般功能与作用 钢琴伴奏在合唱中常见的功能与作用大致有三种情况:和声织体的衬托功能与作用;复调性对比副旋律的功能与作用;主题并置对比的功能与作用。 1.和声织体的衬托功能与作用 和声具有形象意义,它的各种材料的组合形成不同的音响效果,以此来体现不同的思想情感与意境。在音乐创作的发展过程中,和声的这种作用常常用于塑造音乐形象、描绘情景等。但是和声的材料必定是有限的,怎样在有限的和声情况下来提高音乐表现,这就必须用不同的织体写法来加以补充、完善,所以和声织体的写法对于音乐形象的表达起到重要的作用。在我们现有合唱作品中经常有这方面的范例,这些手法可能有几种方式存在,即柱立式和声进行;节奏性和声进行;分解和弦的和声进行;音型化的和声进行。 (1)柱立式和声进行的伴奏手法,是合唱中常用手段之一。由于这种写法使合唱的效果更加丰满,宛如美术中的雕塑,使合唱与伴奏在节奏上形成同步进行,故音响浑厚、丰满。其特点是节奏一致,和弦常用密集位置,造成结实有力的效果。如舒曼的混声四部合唱《茨岗》中第29小节开始的中段,就是采用这种手法写成;王西麟为民歌《草原情歌》所编配的合唱中,从开始共20多小节的钢琴伴奏的写作,也是采用这种手法。从历史的角度来看,在德国的众赞歌中,也有这种手法的使用。 (2)节奏性和声进行的伴奏手法,是用节奏型与和声相结合的方法,形成节奏性的和声进行。这种手法常用于表现乐曲的特定体裁、风格与内容。但这种手法容易使音乐单调枯燥,所以一般在曲式的不同地方,多进行一些转换。例如:刘炽创作的大型混声四部合唱《祖国颂》第46小节开始有12小节就是用此类手法处理的;李遇秋为《长征组歌》中“四渡赤水出奇兵”所编配的钢琴伴奏,从31小节开始共有6小节使用此类处理法;瞿希贤为《乌苏里船歌》编配的合唱钢琴伴奏中“赫哲人走上幸福路”处共有7小节用此类方法处理;陈田鹤作曲的混声四部合唱《森林啊,绿色的海洋》中的第109小节开始也有四小节采用此类写法。 (3)分解和弦的和声进行。钢琴是一种灵活的键盘乐器,发音比较短促,因此演奏快速的音型分解和弦是它的一大特长。针对这一情况,将纵向的和声进行转化为横向的和声进行(分解和弦),并灵活地加入一些和弦外音来增加声部的流动性,这种处理方法可使和声具有旋律因素。此类写法的作品很多,英国作曲家A·埃尔加作曲、J·波德尔编写的四部混声合唱《雪花》中,从第51小节开始直到第61小节的处理所采用的此种手法最为典型;日本作曲家成田为三创作的混声四部合唱《海滨之歌》也运用了分解和弦的和声进行;还有中国作曲家利用现有民歌改编的合唱,很多都采用了此类手法,如陕北民歌风格的合唱《山丹丹开花红艳艳》(刘烽曲、张朝配伴奏),从18小节开始到35小节也用此手法写成。 (4)音型化的和声进行,这是一种由一定的音型同和声进行相结合而成的方法。在这种音型化和声进行中,有时也有音调。这种手法既有和声的特征,又有节奏的特征,根据伴奏音型的不同,能够表现出不同内容、形象、风格、体裁等特点,因此,这种方法常常在合唱钢琴伴奏中使用。如法国作曲家比才创作的歌剧《卡门》,其中的混声四部合唱《波西米亚人之舞》的伴奏就是典型的用音型化的和声创作的,非常成功,体现了这部歌剧的异国情调;再如由意大利作曲家丹查创作的歌曲《缆车》,经中国指挥家胡咏言编为合唱曲的钢琴伴奏,也大量采用这种手法。 2.复调性对比副旋律的功能与作用复调性对比副旋律的处理方法,在合唱、重唱等音乐创作中经常采用,但一般是用于整部作品中的一个段落,这个段落要求与主调音乐风格形成对比,音乐一般比较抒情,形成一种复调音乐风格特征。在具体写作上经常是钢琴伴奏与合唱人声之间形成相互呼应、补充、对比,既要使钢琴衬托声部与合唱的主旋律形成统一的整体,又要使各声部之间主次分明。从总的写作技巧来看,有两种情况经常使用:一是在和声的基础上加强钢琴伴奏的旋律性;二是强调钢琴伴奏线条独立性作用的复调写作方法。 (1)在和声的基础上加强钢琴伴奏的旋律性的写作,是为了强调和声背景上的各声部的独立性。由于这种方法在总的节拍上还能形成和弦的结构,因此伴奏声部与合唱人声的对比不是很大,经常用背景声部来衬托主旋律。例如,在英国作曲家埃德华·埃尔加的混声四部合唱《雪花》中的第30小节处,共有四小节采用这种手法;在捷克作曲家斯美塔那作曲的歌剧《被出卖的新嫁娘》中的合唱《为什么不尽情欢乐》,从第97小节开始共有57小节采用这种手法创作;作曲家张敦智的混声四部合唱《森林的黎明》中,从34小节开始的钢琴伴奏有四小节也是采用此类手法;中国早期作曲家郑志声的交响大合唱《满江红》中,从第30小节开始,共有5小节采用此类手法。 (2)强调钢琴伴奏线条独立性作用的复调写作方法。一般情况,伴奏声部是在主旋律先奏出后再加入,并形成所谓的“副旋律”衬托声部。而强调钢琴伴奏线条独立性作用的复调写作方法,一般在合唱中的局部段落使用,是一种非常有效果的处理方法。这样的例子有很多,如由作曲家田丰根据毛泽东诗词谱写的大合唱《忆秦娥·娄山关》中,从第114小节开始共10小节就是采用这类方法;作曲家陆在易所创作的女高音独唱与混声合唱《雨后彩虹》中,结尾处110小节用了这种手法。 3.主题并置对比的功能与作用这种手法一般是合唱部分演唱一个主旋律,而伴奏在合唱的下方,直接陈述一个主题,在纵的方面形成同时进行的局面,具有戏剧性效果。例如:前面我们曾提到的德国作曲家舒曼的混声四部合唱《茨岗》中,第37小节开始共有8小节使用了这种写法。这种写法在合唱作品中还有很多,尤其是歌剧中的合唱就更多。 三、钢琴伴奏在合唱中的特殊功能与作用在合唱作品钢琴伴奏写作中,除了我们上面谈到的一些常见手法外,还有一些特殊的手法也被作曲家经常使用。这些手法在音乐表现上有着特殊作用,它的使用大大地丰富了合唱的表现力。这里主要向大家介绍两种手法,即色彩重叠与声部的带状进行。 1.色彩重叠:这是较复杂的多声部音乐写作手法之一,是利用不同音区的色彩变化,形成不同音区的八度重叠,使音响增加新的色彩,同时也带来不同音区的密集与开放,使音响产生丰富的变化。例如:作曲家张敦智创作的四部混声合唱《森林的黎明》中,从160小节开始,共有10小节采用这种手法;张寒晖创作的歌曲、由瞿希贤编配的合唱《松花江上》,在第49小节开始也有15小节应用了色彩重叠手法。 2.声部的带状进行:在钢琴伴奏中有时和声功能关系被减弱,而旋律的意义被提高,甚至把和声功能关系排挤到次要地位,而以特殊的旋律进行替代。这里所谓的旋律进行,是采用一些音程相同或变化不大的和音的平行进行,这种链锁性的进行构成了一个统一的粗厚的线条,恰似一条带子,因此被称为带状进行。这种旋律带可以由双音组成,通常是三度或六度(也有四度、五度),有时也由三个音或更多的音组成,经常采用六和弦的进行,四六和弦的平行进行也可见到。这种带状进行作为一个粗厚的旋律线,它本身是复杂的单色彩线条,同时也具有一定的风格特征,因此也常应用在各种风格的合唱作品中。例如:孟宪斌创作的男、女高音领唱与混声合唱《中国春潮》,第11、12小节,第15、16小节,采用声部带状进行作为过门片断;作为重要手法在合唱钢琴伴奏中应用的还有王西鳞创作的混声四部合唱《闹花灯》;在施光南创作的女高音独唱及混声合唱《在希望的田野上》的钢琴伴奏中,也大量采用了平行四度的声部带状进行。从大量的合唱作品分析可以看到这种手法在钢琴伴奏中已成为常用的色彩点缀、乐句过门和情绪转换的手段。 结语 通过以上的分述,使我们看到了钢琴伴奏在合唱中的重要功能与作用。这些功能与作用不但丰富了合唱艺术的表现力,同时也拓宽了合唱艺术的表现范围,我国早期作曲家赵元任创作的大型合唱《海韵》就是最好的一个例证。这首具有清唱剧风格的大型合唱,音乐形象生动,结构严谨,作品由一个引子、五个段落和结尾构成,并且分别用不同的音色变化来代表特定人物用女高音代表少女,用合唱代表旁观者,用钢琴伴奏代表大海。钢琴伴奏在这里不是处于从属地位,而是由背景进入前景,并随着情节的变化而改变,同时也赋予了整部合唱以戏剧性。这种独立的表现作用,提高了钢琴在合唱中的地位,丰富了合唱的艺术表现力。可惜像赵元任创作的这样优秀的合唱作品还不是很多,这就促使我们要在合唱创作中不断地探索和创新,通过各种手段来丰富合唱艺术的表现力,充分发挥钢琴伴奏在合唱中的功能与作用,这也是本人写作这篇文章的目的。
波西米亚是什么
什么是波希米亚？ 答案很简单：中欧的一个内陆国家。它曾经是神圣罗马帝国的一个省，1918年以前还由维也纳的奥地利哈布斯堡王朝统治。 今天的波希米亚在捷克共和国境内，布拉格曾是波希米亚最大的城市，现在已成为了捷克的首都。过去数百年中，波希米亚常常被卷入欧洲几大政治力量的争斗之中。二战以后，作为捷克的部分，这里仍然是东西欧两大阵营的交冲之处。许多世纪以来，布拉格一直是中欧重要的文化中心，其音乐传统尤为源远流长。这，就是地理上的波希米亚。 斯美塔那、德沃夏克和杨纳切克等作曲家，以及作家哈谢克（小说《好兵帅克》的作者），从地理的角度来讲，他们都是波希米亚人。但这并不是说，他们天生就有波希米亚气质。事实上，我们常说的波希米亚，严格来说并不是那个真实地存在过的国家，它只是存在于我们的脑中的一个概念，是真正的波希米亚被我们误读了的版本。而在英语世界中，这笔糊涂账一直可以算到莎士比亚的头上。 人们认为波希米亚是艺术家们的精神家园，这种想法源于另外一个对真正的波希米亚国的误解，因为人们也一度认为这里是吉普赛人的故乡，却忽略了吉普赛（gypsy）乃是埃及（Egyptian）的同源词。1843年，迈克尔·威廉·巴尔夫的著名歌剧《波希米亚女郎》在伦敦首演时，波希米亚一词就已经是吉普赛的同义语了。当时，“波希米亚人”泛指一切四处漂泊的流浪者，与艺术没有任何关系。而真正将这个词与艺术家结合在一起的，是巴黎诗人亨利·缪尔热。 1849年11月，缪尔热曾为《海盗》杂志撰写的关于巴黎拉丁区的小说《波希米亚生活情景》被改编成了舞台剧，在Varietes大剧院演出，结果获得了出乎意料的巨大成功，由此便在人群中掀起了对吉普赛式艺术家的崇拜之风。缪尔热的小说成为了19世纪末、20世纪初的艺术生活的范本。 在缪尔热的笔下演进和发展的波希米亚精神包含了哪些元素呢？ 首先，波希米亚是浪漫主义运动的一个分支，它崇尚个体想象的力量，主张将艺术信仰世俗化。正如早期的基督教一样，波希米亚也有自己的追随者和异教徒。这里所说的追随者是那些得到了上天的点化、拥有强大想象力艺术家，而异教徒则是在出现于工业革命之后、在大规模商品生产中成长壮大的中产阶级。对艺术家们来说，后者是物质至上、缺乏想象的一类人，这些平庸愚昧的人永远生活在波希米亚的国度之外。缪尔热让人们牢牢地相信，某种特定的生活方式正是用于判断是否具有波希米亚气质的标准。在他的波希米亚国度中，艺术的创造不如艺术的形式感来得重要，《波希米亚生活情景》更加推崇的是吉普赛式的艺术家生活，推崇自由思想者的群居体验，而非艺术成就。 缪尔热还将“波希米亚人”的涵义拓展到了具有反传统和反体制精神的艺术家。在他进行小说创作之前的二十年里，这样的一些特征就已经出现在巴黎了。但由于在这个新时代之初的人们，尚未从混乱的物质环境中理清头绪，因此缪尔热本人可以算是第二代波希米亚人的代表，他所描绘的正是自己的亲身经历。 缪尔热说，真正的波希米亚人只存在于巴黎。的确，19世纪的英国虽然也出产了爱德华·菲茨杰拉尔德（《鲁拜集》的译者）和韦达这样的怪才，罗塞蒂兄妹和威廉·莫里斯这样的唯美主义者，以及离经叛道的斯温伯恩和王尔德，但是对于整个英国来说，这几个波希米亚分子都只是特例。英国没有真正的波希米亚运动，也没有波希米亚聚居地（直至布鲁姆斯伯利出现）。安德鲁·朗在其文章《法国波希米亚三诗人》中指出，英国的大学生普遍来自上等或者中等阶级家庭，从来不知道塞纳河左岸的穷学生生活。英国学生也许会像雪莱在牛津时那样撰写宣扬无神论的小册子，也许会像拜伦在剑桥时那样讽刺社会传统，也许会一面在信念上背离正统、一面在行为上奢侈放纵，但是他们从来不可能过上那种白日混迹酒馆、夜晚宿于阁楼、以裁缝为妻、以面包屑果腹的穷苦生活。 事实上，就在《波希米亚生活》登上舞台的那一年，法国一名作家就写道，波希米亚就在巴黎的“塞纳区”，它的“北边是寒冷，西边是饥饿，南边是爱，东边是希望”。 法国小说家阿尔色纳·胡塞宣称，只要巴黎还有诗人，波希米亚精神就不会死亡。组成了波希米亚人的主体，就是各种各样的画家、音乐家、演员、诗人，以及拉丁区里的准小说家、塞纳河左岸的穷学生、自命不凡的潦倒画家和徘徊在文化圈外的纨绔子弟。 19世纪是波希米亚的黄金年代。但是随着19世纪的结束，波希米亚精神也开始日渐衰落。这群无所事事、游手好闲的人逐渐遭受到大众的抛弃，人们不再爱听艺术青年们整日坐在咖啡馆里夸夸其谈。波希米亚气质虽然还能在学生们的身上看到，但是成年人们却不能再靠空谈艺术天赋来混饭吃。 然而，《波希米亚生活情景》并没有随着第一次世界大战的结束而收场，在一战后20年代的巴黎，波希米亚风卷土重来。在二战期间再次经过一轮衰竭后，我们又能看到这股潮流在1945年之后的兴起。出于对战争时期的严酷和简朴的反抗，波希米亚精神表现在了战后女性时装对传统的挑战上。乔治·桑第一次穿上男性装束时曾让世人惊呼，但现在长裤已经成为了女性时装的组成部分。而这一风潮在男性装束上的表现则走得更过，超越了以往的尚美标准，加入了更多的女性气质。60年代的嬉皮士赤脚露足、披头散发，用鲜花和铃铛装饰衬衣，将迷你短裙和太阳镜染上迷幻色彩，一如19世纪30年代的Bousingo；那些吸食致幻剂LSD的年轻人们，则与19世纪40年代服用印度大麻的人别无二致；而风起云涌的学生运动，则和当年的青年法国运动如出一辙。这一切行为都似曾相识，时代背景也大抵相同。 和19世纪30年代一样，今天仍然存在着宗教信仰和爱国主义无力填补的真空地带，今天也不可能再有一场东征运动来吸收这么多的剩余能量。但是今天依旧需要人们自我主张，需要人们寻找地方来释放能量，依旧有时刻准备着起来反抗权威的青年学生。
